Учимся понимать художественный текст - Мои статьи - Каталог статей

I. ВИДЫ ИНФОРМАЦИИ В ТЕКСТЕ
Давайте прежде всего познакомимся с видами информации в художественном тексте. Известный современный лингвист И.Р. Гальперин выделил три вида нформации: концептуальную, фактуальную и подтекстовую. Поговорим о каждой из них. Когда автор приступает к созданию литературного произведения, он всегда хочет донести до читателя свои мысли и чувства. Художественное произведение выражает систему взглядов автора, его мировоззрение, его "личность" в широком смысле слова. Все это и составляет концептуальную информацию. Этот вид информации получил свое название от слова концепция (лат. conceptio) - 1) система взглядов на те или иные явления, способ их рассмотрения; 2) общий замысел (художника, поэта, ученого и т.д.). Концептуальность - это главное, что держит текст и дает ему рассыпаться на отдельные эпизоды, описания рассуждения. Концепт иногда называют идеей, а в школе, особенно в начальных классах, используют термин главная мысль. Однако концепт не сводится к главной мысли, потому что в художественном произведении их может быть много; не забывайте: ведь в нем отражается система взглядов автора. Правда, есть литературные произведения, в которых одна главная мысль. Чаще всего это басни, притчи, пословицы... А в таких произведениях, как романы, повести, поэмы, многие рассказы и стихи, содержится именно концептуальная информация. Чтобы донести свою концепцию до читателя, автор создает художественное произведение, а значит, использует разные специальные приемы, в том числе и художественные средства. Он придумывает сюжет; появляются литературные герои, они действуют, думают, чувствуют — одним словом, живут. Описание героев, фактов, событий, места действия, времени его протекания - все это фактуальная информация, или фабула (от лат. fabula - повествование, история; "основа", "ядро" повествования). Это как бы одежда авторской идеи, "внешнее произведение". Однако ни один автор не садится за письменный стол для того, чтобы просто написать фабулу. С помощью фабулы, через описание характеров и судьбы людей, через движение сюжета, собственные рассуждения автор передает концептуальную информацию, т.е. свои взгляды на жизнь и то, что его волнует. Фабула "состоит на службе" у концептуальной информации. Но служит она ей по-своему: с одной стороны, она наполняет текст жизнью, помогает передать заложенную в нем концептуальную информацию, с другой - сама же ее "маскирует": затемняет заложенные в тексте мысли, как бы "отвлекает" от них и открывает возможности для разночтения. Иногда в художественных текстах, особенно в бессюжетных стихотворениях, фактуальной информации может быть очень мало. Один и тот же концепт (концептуальная информация) может быть выражен разными фабулами. Если вы прочтете захватывающие книги современного колумбийского писателя Габриэля Гарсия Маркеса — "Сто лет одиночества", "Осень патриарха", "Полковнику никто не пишет", "Хроника одного запланированного убийства", то увидите, что он пишет всегда об одном - об одиночестве. Сам Маркес говорил, что писатель всю жизнь пишет одну книгу, выходящую под разными названиями. И это относилось прежде всего к нему самому. Но какие у него разные книги! И какие разные в них герои! Они могут вызывать у нас различные чувства, но при этом мы не можем не видеть общего: их трагедии — трагедии одиночества. В русской литературе в другое время, еще в XIX веке, эта тема была одной из главных у М.Ю. Лермонтова. Понять концептуальную информацию иногда не просто. Во-первых, сам текст может содержать элементы, которые толкуются неоднозначно. Во-вторых, прочтение зависит не только от текста, но и от читателя: от его жизненного опыта, умения читать, настроения... Иногда писатель, создавая произведение, задумывает одно, а получается совсем другое. Так, И.С. Тургенев, написав роман "Отцы и дети", считал, что в Базарове он создал привлекательный образ нового героя, а многие читатели и литературные критики отнеслись к нему воинственно-враждебно. Такие факты говорят о том, что текст, созданный писателем, начинает жить своей жизнью, независимой от автора. Понять концептуальную информацию помогает и подтекстовая информация, или просто подтекст. Что это такое? С понятием подтекста еще никто до конца не разобрался. Подтекст похож на чудо. Это смысл, который не выражен в тексте обычными словами и возникает как бы "из ничего". Но это только так кажется. Скрытый смысл, который способны таить в себе слова, словосочетания, предложения, отдельные отрезки текста, передается с помощью порядка слов, интонации, художественных средств. Создать подтекст помогают еще монтаж и "скважины". Монтаж - это порядок, в котором выстроены предложения, абзацы и отдельные отрезки текста, а "скважинами" принято называть пробелы, "пустые места" в тексте, которые читатель сам должен заполнить смыслами. И о монтаже, и о "скважинах" мы расскажем подробнее дальше, а если хотите прочитать об этом сейчас, то откройте с. 92 и 23. Подтекстовая информация как бы "слуга двух господ". Она "обслуживает" и фактуальную, и концептуальную информацию. Все виды информации в произведении тесно связаны. Для того чтобы лучше понять, как работают различные свойства текста, прочитаем, как И.Р. Гальперин разбирает стихотворение в прозе И. С. Тургенева "Воробей". Вот этот текст: Я возвращался с охоты и шел по аллее сада. Собака бежала впереди меня. Вдруг она уменьшила свои шаги и начала красться, как бы зачуяв перед собой дичь. Я глянул вдоль аллеи и увидал молодого воробья с желтизной около клюва и пухом на голове. Он упал из гнезда (ветер сильно качал березы аллеи) и сидел неподвижно, беспомощно растопырив едва прораставшие крылышки. Моя собака медленно приближалась к нему, как вдруг, сорвавшись с близкого дерева, старый черногрудый воробей камнем упал перед самой ее мордой - и весь взъерошенный, искаженный, с отчаянным и жалким писком прыгнул раза два в направлении зубастой раскрытой пасти. Он ринулся спасать, он заслонил собою свое детище... но все его маленькое тело трепетало от ужаса, голосок одичал и охрип, он замирал, он жертвовал собою! Каким громадным чудовищем должна была ему казаться собака! И все-таки он не мог усидеть на своей высокой, безопасной ветке... Сила, сильнее его воли, сбросила его оттуда. Мой Трезор остановился, попятился... Видно, и он признал эту силу. Я поспешил отозвать смущенного пса - и удалился, благоговея. Да: не смейтесь. Я благоговел перед той маленькой, героической птицей, перед любовным ее порывом. Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь. Сначала посмотрим, как различные виды информации реализуются в этом произведении. Фактуальная информация реализуется последовательным развертыванием сюжета в описании поступков, состояний, характеристик персонажей: самого рассказчика, собаки, воробьев (молодого и старого), а также прямым указанием на место действия (аллея сада) и косвенным указанием на время протекания этого действия (вдруг). Вот сочетания слов, представляющих этот вид информации: Я возвращался с охоты... собака бежала впереди меня... уменьшила свои шаги... начала красться... увидала молодого воробья... упал из гнезда... собака медленно приближалась... старый воробей камнем упал... заслонил собой свое детище и так далее, до слов: Да: не смейтесь. Концептуальная информация выражена словами: Любовь сильнее смерти и страха смерти. Только любовью держится и движется жизнь. Этими словами Тургенев утверждает свое понимание (концепцию) движущей силы мира. Прослеживая развертывание сюжета, можно обнаружить разную подтекстовую информацию. Обратите внимание на словосочетание камнем упал. В нашем сознании невольно возникает образ ястреба или сокола. Ведь именно эти хищные птицы камнем падают на добычу. Следовательно, воробей здесь уподобляется им по своей смелости, стремительности, решимости. Это подкрепляется и такими словами, как ринулся, отчаянный, порыв и т. д. Подтекстовую информацию можно обнаружить также в словах: ...прыгнул раза два в направлении зубастой пасти. Здесь явно подразумевается угроза этому "чудовищу". Это подтверждается и тем, что автор называет воробья не птичкой, а героической птицей. Как проявляется в рассматриваемом тексте когезия [связность текста]? Сопоставим следующие словосочетания: уменьшила свои шаги и медленно приближалась; с отчаянным и жалким писком и голосок одичал и охрип: зубастая открытая пасть и громадное чудовище. В этих парах реализуется определенная связь: они по смыслу близки, они почти синонимичны. Присмотритесь к форме организации текста. Он разбит на небольшие абзацы. Чтение замедляется, поскольку между абзацами пауза всегда больше, чем между предложениями внутри абзаца. Такая структура текста создает впечатление о замедленном течении действия и времени в произведении. Это повествование прерывается словом вдруг, словами ринулся, сорвавшись, упомянутым выше сочетанием камнем упал. Таким образом, само название этого стихотворения в прозе "Воробей" вобрало в себя значения "смелость", "самопожертвование во имя любви" и другие. Конечно, эти значения текстовые, поскольку навязаны слову воробей лишь в данном тексте1. Выявить подтекст иногда бывает довольно трудно, а еще труднее его осмыслить и выразить словами. Однако это занятие может быть очень увлекательным, как и весь процесс чтения. Вот что говорит о чтении Марина Цветаева: "А что есть чтение - как не разгадывание, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов". Эти тайны можно раскрыть. Но для этого нужно уметь "беседовать" с текстом, вести с ним диалог. Попробуем разобраться, как это делается. Диалог с текстом Как доказал современный психолог Л.П. Доблаев, нередко текст содержит в себе "скрытые" вопросы. При диалоге с текстом наша задача - их находить (если, конечно, они там есть). А когда вопрос возник, мы начинаем рассуждать, в результате возникает возможность ответить на этот вопрос, выдвинуть гипотезу - одну или несколько. (Чем больше, тем лучше.) Нам, естественно, захочется узнать, правильно ли мы ответили, верна ли наша гипотеза, и в дальнейшем чтении мы постараемся это проверить. Если ни текст, ни наш личный опыт не позволяют нам выдвинуть никаких предположений, мы читаем текст дальше. Давайте вместе проделаем эту работу на простом примере. Мне надо было идти. У читателя возникает много вопросов: куда? зачем? почему "надо"? Мы не можем здесь выдвинуть гипотезу (область поиска безгранична), а можем только предположить, о чем пойдет речь дальше: наверное, там все это объяснится. Читаем следующее предложение: У меня была назначена встреча с друзьями. На основные вопросы ответ получен. Еще пример, теперь из художественного текста. В шесть часов вечера меня стало клонить ко сну, Почему так рано? Личный опыт нам подсказывает, что так бывает, когда человек либо не выспался накануне (причин может быть очень много), либо его организм ослаблен (из-за болезни, старости и т.п.). Ждем, когда нам объяснят, почему героя так рано стало клонить ко сну. Одновременно мы можем выдвинуть несколько гипотез относительно того, что будет дальше. Он ляжет спать? Или будет бороться со сном? и я решил было улечься, Раз решил было, значит, не улегся, что-то ему помешало. Что именно? Может быть, кто-то пришел? Или он вспомнил о чем-то, что должен был сделать? Ясно одно: дальше будет какое-то "но". но меня остановило одно обстоятельство, Значит, мы правильно предположили: что-то помешало ему лечь. Какое же это обстоятельство? о котором я совершенно забыл. Наверное, что-то важное, если нельзя спать, не справившись с этим "обстоятельством"? хотя должен был предвидеть его заранее. Упрек самому себе подчеркивает важность этого обстоятельства, но оно само ничуть не проясняется. Ждем следующего предложения. Если я засну, то кто же будет накачивать воздух в камеру? 16 "Обстоятельство" наконец прояснилось. Действительно, ничего важнее воздуха в жизни нет. Но зачем же накачивать воздух? И что было бы, если бы герой не вспомнил об этом и заснул? Дышать в ней было можно самое большее час; если продлить этот срок даже на четверть часа, последствия могли быть самые гибельные. (Э. По. Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля. Пер. М. Энгельгардта.) Конечно, наш пример — во многом экспериментальный, мы взяли фрагмент вне контекста специально, чтобы показать вам, как работает сам механизм диалога с текстом. Многие вопросы возникали потому, что мы не знали предыдущего содержания, где объяснялось, как минимум, что это за камера, в которую надо накачивать воздух. Такой диалог возможен далеко не после каждого слова или предложения. Довольно часто содержание прочитанного мы "принимаем к сведению" и никакого конкретного вопроса задать не можем, кроме "И что же дальше? И что из этого?", а поэтому должны продолжать чтение и ждать следующей информации. Приведем несколько фраз такого типа — ими начинаются рассказы разных авторов. В одной из отдаленных наших губерний находилось имение Ивана Петровича Берестова. (А. Пушкин. Барышня-крестьянка.) Шувалов ожидал Лелю в парке. Был жаркий полдень. (Ю. Олеша. Любовь.) Савицкий, наш комдив, забрал когда-то у Хлебникова, командира первого эскадрона, белого жеребца. (И. Бабель. История одной лошади.) Двадцатилетняя Мария Нарышкина родом из глухого, забросанного песками городка Астраханской губернии. (А. Платонов. Песчаная учительница.) Диалог с текстом — это вершина общения читателя с художественным произведением. Подготовиться к такому диалогу вам помогут почти все задания в этом пособии. Многие задания и сами построены по принципу диалога (см. Предметный указатель).

	Четверг, 21.11.2024, 15:43
	Словесник 10-11

Словесник 10-11 \| Регистрация \| Вход	Приветствую Вас Гость \| RSS